TAIB 60 anos
O teatro ídiche em São Paulo: da itinerância ao TAIB
Lilian Starobinas
“O TEATR foi o nome escolhido para denominar este modesto boletim. Caberá à nossa geração, dentro da paisagem agreste, desbravar, deitar raízes e fazer crescer este auditório que o nosso teatro espera para se fazer completar. E quando o mesmo estiver concluído, completaremos a denominação de nosso boletim, ou seja O TEATRO”.¹
Pouco mais de um ano antes da inauguração do Teatro de Arte Israelita Brasileiro — TAIB — vemos registrado, no boletim para divulgar as atividades teatrais do Instituto Cultural Israelita Brasileiro (ICIB), a união de esforços para finalizar as obras do sonhado auditório, que até aquele momento não tinha seu nome definido.
Ao abrir suas portas em outubro de 1960, no bairro do Bom Retiro, o TAIB pôde oferecer um palco para a continuidade de um trabalho de décadas de teatro ídiche amador e profissional em São Paulo. Seria o “primeiro teatro judaico permanente no Brasil”, segundo Jankel Len, membro da Comissão do teatro. “Nós, os judeus progressistas, fomos os primeiros a construir palácios de cultura para o prosseguimento das tradições culturais do povo judeu, nos países em que vivemos. E com esta experiência seremos nós também os primeiros a dar à coletividade um teatro, e a encenar em seu palco obras de alta qualidade artística”.²
O edifício do Instituto Cultural Israelita Brasileiro (ICIB), conhecido por Casa do Povo (Folk Hois), foi inaugurado em 1953. Aos poucos, etapas do projeto inicial, a cargo do arquiteto Ernst Mange, foram sendo edificadas. A finalização do teatro só se deu sete anos mais tarde. Nesse palácio da cultura, como orgulhosamente nomeava Jankel Len, o ídiche era a língua franca.
Mais de 500 obras em ídiche foram montadas em São Paulo desde o início do século XX até o anos 70³, nos palcos do Teatro Luso Brasileiro, no próprio Bom Retiro, e em outros como o Teatro Santana, Teatro Cassino Antártica, e no Teatro Municipal. Boa parte delas constituía montagens de grupos profissionais, companhias locais ou estrangeiras, que ocuparam um amplo espaço nas programações dos teatros paulistas. Igualmente expressivo era o teatro amador, praticado por jovens e adultos. A força da cena teatral em língua ídiche em São Paulo acompanha o crescimento da imigração judaica para o Brasil a partir dos anos 20.
Provenientes, em grande parte, da Europa Oriental, esses imigrantes estavam imersos na rica vida cultural em ídiche em suas cidades de origem, com uma vasta produção literária, teatral, musical e jornalística. Pertenciam a uma geração menos estrita em sua observância religiosa, conheciam os idiomas locais — russo, polonês — e estavam igualmente familiarizados com os grandes nomes que marcavam a cena cultural europeia daquele período, como Dostoievski, Émile Zola, Romain Rolland, Tolstoi.
Parte desse contingente de imigrantes tinha experiências na militância política em sua terra natal, onde a difusão dos ideais socialistas resultou na adesão de muitos jovens judeus às hostes do Bund e do Partido Comunista⁴. Era natural, assim, que buscassem por espaços que os acolhessem socialmente e ideologicamente no novo país.
Dessa forma, no final do anos 20, com a criação do Jungent Club, e mais tarde formação do Clube Cultura e Progresso, e mais tarde na formação do Clube Cultura e Progresso, podemos identificar o desejo de manutenção desse dia a dia de contato com a cultura ídiche, de caráter progressista, por meio de atividades como palestras, debates na biblioteca, além dos tradicionais encontros sociais, bailes comemorativos e saídas pela cidade.
Essas atividades estariam em sintonia, logo mais, com as diretrizes formalizadas no 1o Congresso do ICUF (Idicher Cultur Farband) em Paris, em 1937, diante da ascensão do nazifascismo, e da consciência do risco que ele representava física e culturalmente para o povo judeu. São Paulo tornou-se um dos polos nas Américas dessa rede de difusão da cultura ídiche, promotora de valores humanistas, universalistas e laicos, por meio das atividades associativas, educacionais e culturais. Rio de Janeiro, Niterói, Recife, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre, Salvador e Santos constituíram também polos com entidades irmãs, e era contínuo o contato e a circulação com o Uruguai e a Argentina, entre outros.
Os Grupos Dramáticos (Dram Kraiz), atuantes portanto desde os anos 30, apresentavam-se em palcos de instituições que locavam suas instalações. Em 1938, o espetáculo O Levante (Oifshtand) foi encenado no Teatro Luso Brasileiro, no próprio Bom Retiro. A direção foi de Reuven Hochberg, que teve papel central na criação do grupo do Centro Cultura e Progresso, a partir de 1942, e na direção de diversas obras apresentadas ao longo da década⁵.
Toda essa produção ocorria em plena ditadura do Estado Novo, instaurada por Getúlio Vargas em 1937, usando como álibi as disputas entre movimentos de orientação fascista, como os Integralistas de Plínio Salgado, e a expansão da esquerda no Brasil, com a Aliança Nacional Libertadora, de Luís Carlos Prestes, preso após o Levante de 1935. Vargas oscilou, durante a Segunda Guerra Mundial, entre um flerte com o Eixo e a adesão, a partir de 1942 ao apoio aos Aliados. Nesse contexto, é admirável a manutenção da produção teatral em ídiche, com a polícia política bastante mobilizada diante da movimentação de imigrantes no Brasil, e com repressão ao uso de idiomas estrangeiros em território nacional.
À derrota do Eixo, em 1945, seguiu-se a queda do Estado Novo. Um clima de abertura e de reconhecimento do papel da União Soviética na derrota do nazismo era presente nas ações culturais. Também foi um tempo de angústias, de espera das notícias sobre os familiares e de detalhes sobre a barbárie nazista. Como bem expressou Berta Waldman⁶, “quando as imagens do genocídio judeu passaram a ser apresentadas pelo cinema e pelos relatos orais dos sobreviventes, o teatro ídiche adicionará às funções que acumulava de preservação de uma cultura, uma língua e de uma posição política, a de, a seu modo, participar da elaboração individual e coletiva do luto, cumprindo uma das funções da ficção judaica nos últimos 60 anos”.
No final dos anos 40, a vinda de Jacob Rotbaum, diretor do Teatro Estatal Polonês, resultou em pelos menos duas grandes produções de destaque, A Sorte Grande (Dos Groisse Gevins), de Scholem Aleichem, no Teatro Santana, e O Sonho de Goldfaden (Goldfadens Chulem), de autoria do próprio Rotbaum, no Teatro Municipal, em 1948. Contando com a participação dos Corais Schaefer e Hazamir, a temporada de O Sonho de Goldfaden no Teatro Municipal é tida como momento de grande destaque do teatro ídiche amador em São Paulo.
A fundação da Casa do Povo, em 1946, atendendo o objetivo mais amplo de honrar a memória dos seis milhões de judeus exterminados pelo nazismo, deu-se pela união dos diferentes grupos progressistas que atuavam em São Paulo. No projeto mais amplo, inseriram-se a escola Scholem Aleichem, o coral, a biblioteca, o clube de xadrez, o Jornal Nossa Voz, e evidentemente as atividades teatrais.
“Existem no Brasil amadores talentosos, que já tiveram ocasião de provar seu respeito e amor pelo teatro israelita. O Instituto Cultural Israelita Brasileiro poderá concentrar todos esses astros errantes, constituindo assim o teatro popular israelita no Brasil”, escreveu Luzer Goldbaum na brochura que divulga a fundação da Casa do Povo⁷.
Entre os atores, falantes do ídiche, muitos atuaram nas montagens do Grupo de Teatro ao longo de mais de quatro décadas, como Amália Kaplanski, Binem Orenstein, Bóris Cipkus, Clara Kaftal, Jacob Frydman, Hugueta Sendacz, Leib Ajzenberg, Mendel Sztejnhaus, Pola Reinstein, entre outros. Alguns desses integrantes estavam envolvidos também em outras atividades da associação, seja como membros do corpo diretivo, na escola, nos corais, etc. Outros dedicavam-se exclusivamente ao teatro.
Após a inauguração do edifício, os grupos de teatro passaram a ensaiar e ocasionalmente a se apresentar nos espaços já disponíveis, como o chamado “palquinho” do segundo andar.
Na década de 50, a formação do grupo de jovens permitiu um intercâmbio de resultados enriquecedores para ambos os grupos. A experiência dos veteranos combinou-se com as referências trazidas pelos mais novos, alguns deles já atuantes no teleteatro da TV Tupi-Difusora, como Elias Gleizer, Felipe Wagner, José Serber, Júlio Lerner e Rafael Golombek, entre outros, dirigidos por Ricardo Gouveia e Tatiana Belink⁸. Alguns deles participavam também do Teatro Paulista do Estudante, fundado por Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho e Vera Gertel, ligados à Juventude Comunista do PCB. A conexão com diretores como Ruggiero Jaccobi, Gianni Rato e Augusto Boal, centrais na história do teatro engajado em São Paulo, estava feita, e pouco mais tarde, jovens desse grupo passaram a atuar em montagens do Teatro de Arena. Segundo depoimento de José Serber, na década de 60 chegou a ser aventada a transferência do Teatro de Arena para o TAIB, tão afinada era a sintonia entre as duas propostas⁹.
Esse cruzamento de influências se dava também pela presença de diretores que tinham atuado em outras instituições congêneres. O italiano Alberto D’Aversa, presença importante no IFT (Idiche Folks Teater) de Buenos Aires, dirigiu Histórias para Serem Contadas, de Osvaldo Dragun, com o Grupo Jovem da Casa do Povo em 1957, espetáculo que recebeu menção honrosa no 4o Festival de Teatro Amador. D’Aversa tornou-se, logo depois, diretor do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Jacob Rotbaum, de volta ao Brasil, em 1962, onde dirigiu várias obras em ídiche, já no TAIB, foi convidado a palestrar também no Teatro de Arena quando, segundo José Serber, foi longamente sabatinado por figuras expressivas do teatro brasileiro.
O projeto final do TAIB, do arquiteto Jorge Wilheim e com estudo acústico do arquiteto Igor Sresnewsky, resultou num teatro com cerca de 600 lugares, entre a plateia e o mezanino, um palco com urdimento para cenários de grandes dimensões, fosso para orquestra, camarins, uma estrutura de porte profissional voltada aos grupos culturais do Instituto e demais atividades ali realizadas. Nos painéis do artista israelense Gerson Knispel, duas grandes referências indicavam as referências dos repertórios da Casa: o violinista, evocando a obra de Scholem Aleichem, e a heroína da obra de Bertold Brecht, “Mãe Coragem”.
Na temporada de abertura, a programação envolvia todos os grupos atuantes na Casa. O Coro Scheiffer, com regência do maestro Ernesto Henigsberg, apresentou-se com canções em ídiche, hebraico e português. O Dramkraiz montou Hershele Ostropolier, de Scholem Aleichem, direção de Jacob Kurlander, a clássica encenação tragicômica da figura do tolo do shtetl. O Grupo Teatral da Juventude levou Menino de Ouro, de Cliford Odets, com direção de Amir Haddad. O Mágico de Oz foi a obra encenada pelo Grupo Teatral do Clubinho I.L.Peretz, com direção de Felipe Wagner. Houve ainda Aventura na Ilha Azul, texto e direção de Ricardo Gouveia, e um concerto com a pianista Anna Stella Schick.
Essa diversidade no uso e a convivência de distintas atividades seguiram presentes no dia a dia do TAIB. Além dos espetáculos teatrais, apresentação dos corais e recitais de música, era ali a cerimônia, a cada 19 de abril, em memória ao Levante do Gueto de Varsóvia. Conferencistas do universo literário e político, debates e congressos, bem como as formaturas do Ginásio Israelita Brasileiro Scholem Aleichem integravam a agenda do auditório.
A família Blank, de Scholem Aleichem, dirigida por Jacob Rotbaum, em 1962, pôs lado a lado no mesmo palco os veteranos do teatro ídiche e alguns dos jovens que dominavam menos o idioma. Ainda assim, a comédia repleta de crítica social conquistou o público e a crítica, com justo reconhecimento a Rotbaum e ao elenco.
Em abril deste mesmo ano, o TAIB acolheu Antìgone América, de Carlos Henrique Escobar, com Antônio Abujamra dirigindo a Cia. do Teatro Novo, que tinha a atriz Ruth Escobar como figura central. Nesse tenso momento político, após a renúncia de Jânio Quadros à presidência do Brasil em agosto de 1961, a disputa se dava ao redor da manutenção da legalidade na sucessão do poder executivo. A peça teve sua canção final vetada, e como protesto os atores apenas entoaram a melodia, enquanto uma faixa descia com os dizeres “Letra Censurada”¹⁰). Esse episódio antecipa o recrudescimento das limitações à liberdade de expressão, que atingiu toda a sociedade brasileira, em especial os setores da esquerda, após o golpe civil-militar de 1964.
Em 1963, houve a montagem de O Dibuk, traduzida por Jacó Guinsburg, com direção de Graça Melo, co-produção do TAIB com o TACE (Teatro da Caixa Econômica). O espetáculo permaneceu por seis meses em cartaz, viajando também por outras cidades. O sucesso do Dibuk conta de um momento em que vai se fazendo a passagem entre a geração de imigrantes e a geração já nascida no Brasil, em franco processo de integração à cultura brasileira e muito menos vinculada à herança cultural em língua ídiche. Essa percepção já estava clara na crítica de Luiz Febrot para o Jornal Nossa Voz, que via na montagem do Dibuk “mais que uma transplantação pura e simples da cultura judaica criada e desenvolvida na Europa oriental”, pois adotava “um desenvolvimento suis generis e original”¹¹. Dizia de uma cultura que deveria “ser bilíngue, pela forma e pelo conteúdo, naturalmente que sob a perspectiva da ideologia progressista”.
Essa passagem vai ficando mais evidente com a redução paulatina das montagens em língua ídiche, e a ampliação das atividades em ídiche e português ou somente em português. Raízes Profundas (Tiefe Vortzlen), de Arnaud D”ussau e James Gow, em 1963, e A certidão de Casamento (Die Ksibe), de Efraim Kishon, em 1965, ambas dirigidas por Jacob Kurlander, foram ainda dois importantes títulos encenados em ídiche pelo Grupo Veterano. Curiosamente, mostram dois movimentos de variação do repertório. Raízes Profundas é uma escolha em pleno calor dos protestos por Direitos Civis nos Estados Unidos. A comédia de Efraim Kishon, com o subtítulo “Cenas da Vida Israeli”, insere no repertório das comunidades judaicas pelo mundo a produção cultural que se consolidava em língua hebraica, repercutindo localmente a força que assumia Israel como referência identitária.
Se por um lado o teatro ídiche perdia espaço na programação do TAIB, outras iniciativas mantiveram sua importância na cena política local, num contexto de regime de exceção a partir de 1964. Em julho 1965, vemos o lançamento de uma série de leituras dramáticas de novos autores, com a participação dos grandes nomes da crítica teatral brasileira, como Anatol Rosenfeld, Décio Almeida Prado, Jacó Guinsburg e Sábato Magaldi. Essa prática mantinha uma rotina de encontros culturais no âmbito do teatro, favorecendo o diálogo político que também estava presente no perfil das obras.
O endurecimento da repressão política e cultural, após o Ato Institucional número 5, em 1968, levou para a clandestinidade parte dos dirigentes e dos frequentadores da Casa do Povo. Em meio aos anos de censura e permanente tensão em face às prisões e torturas, o TAIB recebeu a montagem de Ponto de Partida, de Gianfrancesco Guarnieri, que denunciava, metaforicamente, o assassinato do jornalista Vladimir Herzog nas dependências do DOI-CODI, em 1975, noticiada como suicídio. Nos anos que se seguiram, o TAIB tornou-se referência como espaço dedicado a um teatro de crítica social e política, cumprindo por outras vias um dos compromissos fundamentais de sua orientação Icufista, associada à luta contra o fascismo.
Lilian Starobinas foi aluna do Ginásio Israelita Brasileiro Scholem Aleichem. É mestre em História Social (FFLCH-USP) e doutora em Educação (FE-USP). É professora do Instituto Vera Cruz.
Em outubro o Teatro de Arte Israelita Brasileiro, o TAIB, completa 60 anos. Para comemorar a existência desse, que é um dos importantes palcos da vanguarda teatral em São Paulo, a Casa do Povo compartilha um pouco de sua história, dividida em vários atos.
A história do TAIB não está só nas fotos e documentos do arquivo da Casa do Povo, mas também na memória das pessoas que o frequentaram nos seus anos de glória e de decadência. Você tem alguma história sobre o teatro? Recebemos audios, fotos, textos, materiais como flyers, cartazes e reportagens de jornal, ou qualquer informação que possa alimentar a construção coletiva do nosso arquivo vivo sobre o TAIB. Envie seu relato pelo whatsapp ou e-mail pelo info@casadopovo.org.br.
Notas
¹Boletim da Comissão de Teatro de ICIB, São Paulo, 1959
²Idem
³Priszculnik, 1997, p. 84
⁴Kinoshita, 2000, p. 379
⁵Falbel, 2013, p. 297
⁶Waldman, 2010, p.52
⁷Goldbaum, 1946, p.14
⁸Mattos, 2002, p. 226
⁹Waldman, 2010, p.56
¹⁰Rodrigues, 2015, p.81
¹¹Febrot, Luiz Israel. Nossa Voz, 7/05/1963, p. 10
FALBEL, N. (2013). Estrelas errantes: memória do teatro ídiche no Brasil. Cotia: Ateliê Editorial.
FEBROT, Luiz Israel. Nossa Voz, 6a f 17/05/1963 p. 10
KINOSHITA, Dina Lida (2000). “O ICUF como uma Rede de Intelectuais”, Chile: Universidade de Talca, Revista Universum, n. 15, 377–398
MATTOS, D. J. L. (2002). O espetáculo da cultura paulista: teatro e TV em São Paulo, 1940–1950. Conex.
RODRIGUES, E. S. (2015). O embate além do sangue e da carne de Ruth Escobar: facetas de uma guerreira.
WORCMAN, S. & Pereira, P. (2013) Drama & Humor: Teatro Idiche no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano.
WALDMAN, Berta; GUINSBURG, Jacó. O teatro ídiche em São Paulo: memória. ANNABLUME, 2010.
